Sala de la muestra en el MAMBO, Bogotá (2024)
Apóstol en la muestra del MAMBO (2024)
El autor
Alexander Apóstol
Venezuela, 1969. Fotografía, video y performance. Trabaja sobre la ciudad moderna, el petróleo y los emblemas de la nación.
«Sus imágenes indagan en los desfases que se generan entre el discurso político de exaltación de lo moderno, la decadencia de la arquitectura modernista y la momificación iconográfica de la identidad nacional» (Velasco Garípoli, 2021, p. 21)
Residente Pulido (2003)
Fontainebleau (2003)
Them as a Fountain (2003)
Skeleton Coast (2005)
Siempre el mismo gesto: toma una imagen que la nación da por natural y la pone en falta.
Apóstol, Ensayando la postura nacional (2010), fotograma quieto
El instante
«La fotografía instala, en efecto, no ya una conciencia del estar-allí de la cosa […], sino una conciencia del haber estado allí.» (Barthes, 1970, p. 9)
Barthes llama unaria a la imagen que no se desdobla. Su caso límite es la foto pornográfica: todo queda en lo explícito y nada punza.
A primera vista la obra tiene algo de eso: cuerpos desnudos, un decorado pobre, nada más. Detenida, además, la pose parece lograda. Ir más allá del fotograma es tarea nuestra.
La referencia
En la imagen hay otra voz
Apóstol (2010), tres tomas, 06:31-06:46 y 08:17
Centeno Vallenilla, mural del escudo (1958-1959), detalle
Intertextualidad: «la relación que se establece entre dos textos […] a partir de la inclusión de uno en otro en forma de cita o de alusión» (Arnoux, 1997, p. 3)
Hipertextualidad: «relación de un texto con otro anterior del cual deriva por transformación […] o por imitación» (Genette en Arnoux, 1997, p. 10)
La pose no la inventa Apóstol, sino que la trae de otro texto. Corp llama a ese gesto transposición (2018, p. 351).
El pintor
Pedro Centeno Vallenilla (1899-1988)
Pedro, hacia 1925
El día (1923)
El Negro Primero (1954)
La artesa del deporte (s. f.)
Se forma en la Roma de Mussolini y vuelve como pintor oficial de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez (Corp, 2018, p. 350)
En ese ideal, el cuerpo del Estado «debe ser puro, purgado de la enfermedad e inmune a la contaminación exterior» (Mejías, 2009, p. 73)
El Nuevo Ideal Nacional es «una estrategia ideologizante» que busca «la homogenización de las diferencias sociales, tanto raciales como culturales» (Mejías, 2009, p. 74)
No discuto lo que sus cuadros muestran, sino para qué sirvieron: sus fines, sus referencias arquetípicas y su formato, que fueron vehículo de la ideología de una dictadura.
Apóstol, Ensayando la postura nacional (2010), 09:15, 14:50 y 01:02
El mural del Círculo Militar, Caracas (1958-1959): 179 m². Aquí, reproducido en una hoja de sellos de Venezuela.
Centeno Vallenilla, Chacao (1958)
Chacao muere rescatando a dos niños secuestrados por un capitán español: el héroe se mide en músculo.
El cuerpo heroico
«Hércules americano»
«el cacique venezolano conocido como el "Hércules americano"» (Mejías, 2009, p. 129)
«dioses del Olimpo o […] héroes del físicoculturismo» (Mejías, 2009, p. 127)
Apóstol (2010), tres tomas, 00:54-01:38
El molde grecolatino sobre el cuerpo indígena.
Physique Pictorial, vol. 8, n.º 1
Beefcake
Revistas de físico, deseo y raza
«A pesar de que se vendían como revistas destinadas a promover el físico culturismo, la mayoría de sus lectores eran homosexuales.» (Mejías, 2009, p. 102)
Centeno Vallenilla usó como modelos a atletas como Dan Lurie, Mr. América 1943 (Mejías, 2009, p. 130): el «indígena» nace de un cuerpo de revista. Homoerotismo, raza y exotismo en una misma mirada (Mejías, 2009, p. 104).
Apóstol (2010), 05:44, 08:17, 07:55 y 02:14
Una imagen se vuelve pornográfica «no sólo por el sexo, sino por su fascinación, su exageración y su desmesura por el detalle» (Puppo en Mejías, 2009, p. 28)
El cuerpo heroico es también un cuerpo sexualizado. Colonialidad del ver (Barriendos, 2011)
Pintura ↔ escena · 1/3
El Negro Primero
Centeno Vallenilla, El Negro Primero (1954)
Apóstol (2010), cuatro tomas, 02:45-03:29 y 10:34
La pintura retrata a Pedro Camejo, el Negro Primero: héroe afrodescendiente del ejército de Bolívar, teniente, famoso por su destreza con la lanza (Guerrero, 2016, p. 51).
La lanza y la chaqueta roja quedan; la llanura épica se reduce a una oficina.
Pintura ↔ escena · 2/3
El Goajiro
Centeno Vallenilla, El Goajiro (1938)
Apóstol (2010), tres tomas, 00:16-00:45
La pintura retrata a un goajiro, como se llamaba a los wayuu de la península de La Guajira: torso desnudo, sombrero de paja, cielo y montaña de fondo.
El cielo y la montaña se vuelven archivadores; la mirada heroica no se sostiene y los ojos se cierran.
Pintura ↔ escena · 3/3
El Cacao
Centeno Vallenilla, El Cacao (1956)
Apóstol (2010), cuatro tomas, 13:52-14:27
La pintura retrata la abundancia agrícola: un hombre negro dormido y una mujer de piel clara entre mazorcas de cacao, el producto que sostuvo la economía colonial.
La abundancia tropical pasa a una mesa de directorio frente a una vitrina de trofeos.
Imagen que abre «El Edipo Negro» (Segato, 2013, p. 178)
Forclusión
La ausencia misma de inscripción
«La negación efectuada por el mecanismo de forclusión es más radical que la efectuada por el mecanismo de represión. Si esta última consiste en rasurar algo dicho, aquélla es la ausencia misma de inscripción.» (Segato, 2013, p. 205)
«Estamos hablando de lo que no se puede nombrar, ni como propio ni como ajeno.» (Segato, 2013, p. 205)
El niño tiene rostro; quien lo sostiene, sólo contorno.
eikónklastós
del griego eikón «imagen» + klastós «que rompe»
Dávila, El Libertador Simón Bolívar (1994)
Meireles, Tiradentes. Totem-monumento ao preso político (1970)
Ochoa, Indios medievales (2008)
Apóstol, Ensayando la postura nacional (2010), tres fragmentos
Apóstol no destruye la imagen desde afuera: la hace fallar desde adentro, a través de pinturas vivientes.
Otro modo de volver a una imagen / Tomás Ochoa, Indios medievales (2008)
Una escena que vuelve desde hace más de cuatro siglos
Cousteau, «Acerca de la muerte de Crassus» (1560)
Mito romano: la codicia de Craso castigada con oro fundido.
De Bry, Americae pars quarta (1594)
Los indios castigan la codicia del conquistador.
Ochoa, Indios medievales (2008), fotograma
El cautivo lleva traje: es un hombre de negocios.«Los indios, movidos a cólera y envidia contra los españoles debido a la desmedida codicia destos vertieron oro fundido en boca de cuantos pudieron atrapar […]: come oro insaciable cristiano.» (de Bry en Corp, 2018, p. 346)
«el colono cautivo representado en el grabado aparece ahora como un hombre de negocios» (Corp, 2018, p. 350)
Ochoa (2008), el cautivo de traje
Ochoa (2008), retratos y grabado
Ochoa cambia a los personajes para mostrar que la violencia continúa. Apóstol conserva la pose y deja que falle.
Quienes vierten el oro son jóvenes migrantes latinoamericanos en España (Corp, 2018, p. 350): «dos caras de la misma codicia que alimenta las relaciones entre Europa y América Latina» (Corp, 2018, p. 351)
Otra re-escenificación / desde la Argentina
Marcos López, Tomando el sol en la terraza
Álvarez Bravo, La buena fama durmiendo (1939)
López, Tomando el sol en la terraza, serie Sub-realismo criollo (2002)
La pose se conserva; cambian el cuerpo y el lugar: el desnudo femenino del ícono moderno pasa a un hombre en una terraza, entre cervezas y cigarrillos.
Corp ubica a López junto a Apóstol entre quienes vuelven al pasado «de manera paródica con el fin de deconstruir los relatos canónicos de la historia y de las identidades nacionales» (Corp, 2018, p. 353)
El mismo molde / otros países
Los tipos nacionales
Gaucho Argentina · Uruguay
Charro México
Huaso Chile
Cowboy Estados Unidos
Gaúcho Brasil
Llanero Venezuela
Casi siempre un varón, rural, mestizo o blanco, y a caballo. Fuera del cuadro quedan las comunidades indígenas, las poblaciones afrodescendientes, las mujeres y los inmigrantes urbanos. (Alonso & Sosa, 2024, p. 9)
La postura nacional no es una rareza venezolana:
es un formato
continental.
El conde de Eu, príncipe francés, retratado de gaucho (1885)
Desde acá
¿Y en Argentina?
¿Qué cuerpos posan para la nación y cuáles quedan fuera del cuadro?
Apóstol (2010), doce escenas
Venezuela ensaya a Bolívar, al indígena hercúleo, a la Miss. La pregunta vuelve hacia nosotros.
Blanes, La conquista del desierto (1889)
Luna, La Conquista del Desierto (2002)
La nación como avance sobre territorio indígena. Leonel Luna vuelve a escenificar el cuadro de Blanes con cuerpos de hoy.
«reinterpretar —y a veces reactualizar también— referencias iconográficas del pasado» (Corp, 2018, p. 352)
Roca, Bariloche
Colón, Casa Rosada (2011)
Azurduy, Plaza del Correo
Monumentos en disputa: el Roca de Bariloche, intervenido; Colón, retirado de detrás de la Casa Rosada en 2013 y reemplazado en 2015 por Juana Azurduy.
Remedios del Valle, escultura
Monumento a Falucho
«A Marcosidé Valdivia, ama negra que amamantó a mi madre en Uruburu, La Pampa, Argentina, en 1913» (Segato, 2013, p. 179)
Los afroargentinos, borrados del relato blanco: el 8 de noviembre, Día Nacional de los/as afroargentinos/as, recuerda a María Remedios del Valle (Ley 26.852).
Desfile del Bicentenario, Buenos Aires (2010)
La Argentina «es mestiza y no blanca como quiere autorrepresentarse» (Giunta, 2014, p. 25)
2010: Argentina y Venezuela celebran el bicentenario de 1810. En Buenos Aires desfilan las colectividades con sus banderas. Ese mismo año, Apóstol filma su ensayo.
Montaje: Apóstol (2010) y la iconografía argentina de las pantallas anteriores
¿Qué postura nacional ensayamos?
- ¿Cómo pensar la identidad nacional en países donde el Estado precede a la nación?
- ¿Cómo representar hoy a las comunidades indígenas?
- ¿Cuál es la importancia del legado prehispánico en la cultura contemporánea?
- ¿Cómo pensar y representar el mestizaje hoy?
- ¿Qué implica una relectura de la historia colonial en el presente?
- ¿Cómo pensar la globalización y su impacto en la cultura?
- ¿Cómo hacerse cargo de la memoria de los desaparecidos de las dictaduras?
Preguntas abiertas para seguir problematizando.
Gracias.Joaquín Galasso · fda@joaquingalasso.com